Intervista al regista Peter Weller sull’episodio 7×09

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SPOILER ALERT: NON PROSEGUITE OLTRE SE NON AVETE ANCORA VISTO L’EPISODIO 7×09!!!

L’episodio di Sons of Anarchy, “What a Piece of Work is Man”, ha detto addio a un personaggio principale del biker-drama creato da Kurt Sutter, e ha visto un altro personaggio di spicco del club fare una mossa a sorpresa sul cofano di una macchina della polizia. Peter Weller, che ha diretto l’episodio ed interpreta nella serie Charlie Barosky, è stato intervistato da EW su quelle scene memorabili, su ciò che rende speciale Sons, e come l’episodio che andrà in onda negli States il 18 novembre (che ha anche diretto), lo ha quasi distrutto.

Entertainment Weekly: Quanto è stato difficile girare la scena della morte di Bobby?

Weller: Sono un vero e proprio piagnucolone. Ho pianto quando l’ho letta nello script. Piango per ogni cosa. Così ho dovuto mettere da parte le mie emozioni per un momento e vedere le cose obiettivamente. L’evento drammatico è a) Una brutta sorpresa e b) La realizzazione che Jax si trova in una situazione che è mal preparato a gestire. E, infine, si è voluto lasciare un momento di tristezza, ma che al tempo stesso preannunciasse vendetta in arrivo.

Quindi pensiamo che Bobby stia per essere torturato a morte, ma no, la sua testa viene fatta saltare proprio di fronte a Jax. E’ come Hitchcock: diceva che quando si posiziona una bomba, il pubblico sa che scoppierà ad un certo punto, ma speri che non accada subito, devi sorprendere con la bomba. Così, quando sei alla regia, la messa in scena è tutto. La prima scena [tra il club e Marks e i suoi uomini] è una prova di forza in tipico stile Selvaggio West. Un’inquadratura molto dal basso sui cinque ragazzi, e sembrano eroici. I bravi ragazzi sono già lì, ed i cattivi arrivano. La seconda scena, si scambiano di posto, i cattivi sono già lì, e poi arrivano i buoni. L’evento emotivo vero e proprio è l’enorme perdita – la perdita del cameratismo, la perdita di tutto ciò che volevano il club rappresentasse, e la perdita personale di un grande amico. Devi coreografare tutto come una danza. L’unica nota di Kurt [Sutter] era che la pistola venisse fuori dal nulla, vale a dire la schiena di Bobby, in modo da restare sorpresi dalla pistola e dall’uccisione. Questo era il suo unico commento, giusto per assicurare che accadesse in fretta. Detto questo, avviene rapidamente, ma il grande evento è il crollo di Jax alla fine. 

C’era un po’ di slow-motion in quel momento?

Sì, ho girato con una telecamera a 46 fotogrammi, quindi c’è stato un po’ di slo-mo. Non era come Ralph Fiennes che usciva dalla caverna ne Il paziente inglese, così esagerato che ho quasi lasciato il cinema. Si poteva farlo super lento, si poteva farlo con una lentezza media, si poteva fare un po’ lento giusto per avere un crollo. Ho girato le riprese e il crollo in un’unica scena con più telecamere. Ho girato Bobby mentre veniva colpito dal proiettile alla testa, e poi mi sono voltato e ho girato Jax e Bobby allo stesso tempo. E’ stato davvero molto triste.

Qual è stata l’emozione generale per l’uscita di Boone? Abbiamo sentito le storie di tutte le persone che piangevano al tavolo di lettura e sul set quando l’Opie di Ryan Hurst è stato ucciso.

Quando ce ne andiamo, ci alziamo e parliamo. Come Ryan, è stato davvero, davvero senza parole. Non si può stare con una famiglia così a lungo, con gli alti e bassi che attraversi, e non restarne sopraffatto. L’episodio numero 11 (7×11 “Suits of Woe”, n.d.r.) è stato il mio ultimo episodio come regista di Sons, così ho fatto il mio discorso, mio figlio e mia moglie erano anche presenti, e ho iniziato a piangere. E’ difficile dire addio.

Nella scena dopo la morte di Bobby, vedere Happy (David Labrava) mentre piange mi ha colpito molto. Era qualcosa previsto nello script: “Happy scoppia a piangere”?

No, non puoi sceneggiare nulla di simile. Se qualcuno ti dà una nota dicendo: “Va bene, assicurati che nessuno pianga”, tu dici “Stron*ate!” Kurt saggiamente ha detto, “Accada quel che accada”. Non vuoi  fare una ripresa accelerata, devi lasciare che questi ragazzi vivano e riflettano i sette anni nei quali sono stati insieme come attori, non solo i 20 anni o giù di lì che i loro personaggi hanno trascorso insieme come club. Quando stanno caricando il corpo nel camion, qualsiasi reazione accaduta è stata spontanea. Le lacrime di Tommy, Jax e Happy, e Tig che in un certo modo si prende cura di Happy, è stato dolce. Quei ragazzi sono meravigliosi.

Parliamo anche della scena di sesso tra Jarry e Chibs, su cui credo la gente discuterà un bel po’.

E’ una grande scena.

E’ scioccante, però, anche perché non credo che la gente si sarebbe aspettata che Jarry si spingesse fino a quel punto, con Quinn seduto lì vicino sulla sua moto. Come hai diretto quella scena?

Beh, guarda, andiamo davvero sul pornografico qui. È stato suggerito che lui l’appoggiasse sulla macchina per penetrarla da dietro, giusto? Ho detto a Kurt “Non voglio farlo. Tu devi guardare qualcuno negli occhi, se hai intenzione di trasmettere questo tipo di passione immediata”. La sveltina contro la macchina, non avrebbe funzionato. Ho suggerito a Kurt che l’atto sessuale fosse preferibile consumarlo sul cofano della macchina, che loro si togliessero i pantaloni, facendolo faccia a faccia, e non quindi come in una specie d’incontro di mezzanotte nel parcheggio. Ho liberamente dato loro delle regolazioni fisiche. Ho suggerito a Tommy che Chibs vorrebbe darle una mano, ma non può, e lasciare che la vulnerabilità di Jarry emergesse dicendo: “Se non è così, prendimi qui” – lasciare che vi fosse dell’imbarazzo e poi la decisione. Tommy è stato davvero, davvero grandioso. L’unica modifica che ho proposto a lei è stata: “Non sfidarlo o minacciarlo con quella frase. Invitalo.” Capisci cosa sto dicendo? Non è come dire: “Se mi ami, fott*mi”. Non è così conflittuale. Quando dici a qualcuno, “Prendere o Lasciare”, puoi fargli capire chi è che comanda a tal proposito, puoi far pressione e metterlo spalle al muro, puoi fare l’arrogante… Oppure semplicemente puoi metterti comodo e dire: “Se sei il vero pezzo grosso qui, allora fallo”. Questo è tutto ciò che serve. Vuoi invitare qualcuno a dimostrarlo e non spingerlo. Lei è stata davvero molto brava.

Quanto è stato difficile girare la scena notturna in cui Abel (Ryder Londo) sente Gemma (Katey Sagal) chiedere scusa al corpo di Bobby?

Katey ed io eravamo sulla stessa lunghezza d’onda. Si tratta di una semplice confessione. Non deve essere esagerata, e ancora una volta, qualunque cosa accada, accada. Ad interpretare Abel ci sono due gemelli, Evan e Ryder. Uno è un po’ più introverso rispetto all’altro. Ho usato Ryder, e volevo che Ryder uscisse e rimanesse in piedi. Se ai bambini indichi dei segni, loro guardano in basso e cercano di posizionarsi su quel segno. Così ho detto al nostro assistente operatore “Devi improvvisare, perché questo bambino camminerà in avanti e basta”. Questo è il mio modus operandi con i bambini. Ho detto: “Va bene, Ryder, fai un passo avanti e non fare nulla. Basta che guardi la nonna lì.” E’ stato grande.

Ci sono quelle due scene giocate con leggerezza con i ragazzi che dissotterrano i cadaveri e tagliano parti del corpo: Tig dice a Happy che gli piace collaborare con lui perché così sembra quello normale, e armato di coltello Jax scherza con Chibs, “Io penso alle teste”. Quanto è importante l’umorismo per un episodio come questo e in generale per uno show come Sons?

Non è solo umorismo macabro? Questo è il genio di Kurt. Guarda, ecco una cosa interessante: Kurt ha una laurea in storia del teatro, quindi lui non sta soltanto scrivendo Amleto, e non sta solo scrivendo di una gang di motociclisti. Ha infuso la storia con la deregolamentazione dei nostri giorni, la teoria del Trickle-down, la confluenza di degenerazione su tutti i livelli, il teatro dell’assurdo. Ha il teatro del nichilismo. C’è tutta questa roba, e poi tutto ad un tratto c’è la svolta: sono costretti a scavare corpi e cucirli insieme per creare “qualcosa”, al fine di riavere indietro il loro amico al quale mancano un occhio e delle dita. Pensaci. Sulla scala dell’umanità, l’eroismo non può scendere più in basso, ha toccato il fondo. Alla fine, hai queste due scene stravaganti, e questo è Kurt che porta il dramma da A a Z, ed è ciò che rende magnifico Sons. C’è un mio caro amico di nome Mark Hime, che è uno dei tre antiquari che commerciano le prime edizioni dei libri in tutto il mondo. Quattro notti fa, mi ha detto, “Quando guardi Sons of Anarchy, è voyeurismo al suo apice.” La maggior parte di noi non hanno a che fare con queste cose. Non entriamo in una tomba e tagliamo la testa a qualcuno, per poi cucirla sul corpo di qualcun altro affinché il nostro amico senza occhi e senza dita faccia ritorno da un signore della guerra. Ma inconsciamente sappiamo che se ci sintonizziamo su CNN o Fox News, questo tipo di m***a accade. Quello che Sons of Anarchy ci concede di fare è spiare dal buco della serratura, varcare la soglia della ragione, nell’orrore dell’anarchia. Diventiamo guardoni in un mondo che noi sappiamo è là fuori, ma non vogliamo esserne parte. E’ come un disastro a cui non si può voltare le spalle. E lo sa anche Kurt. Questo potrebbe essere il vero aspetto geniale di Sons, perché stai guardando qualcosa di così poco dignitoso, eppure ti immedesimi.  E’ davvero difficile tirarsene fuori.

Parleremo di nuovo dopo l’episodio 11. Ma come si fa a voltare pagina dopo Sons?

Ho lanciato un invito a Michael Dinner per Justified [per un episodio da dirigere], perché Elmore Leonard era un amico, e ho recitato in un film di Elmore Leonard [Cat Chaser] e diretto un film di Elmore Leonard [Gold Coast]. Ho conosciuto mia moglie grazie a Elmore Leonard. Ho davvero fatto appello a Michael Dinner per tre anni, ma la richiesta si scontrava sempre contro Sons o qualche altro show. Alla fine, mi ha dato un episodio. Sono passato direttamente dal finire le riprese dell’episodio 11 di Sons a Justified. Justified è un animale diverso: la sua forza è il dialogo ed è guidato da una linea molto intelligente tra genio e stupidità assoluta. La cosa bella di Elmore Leonard è che lui non lascia mai che gli uomini intelligenti chiamino stupidi quelli stupidi: sono sempre i tipi stupidi che si chiamano l’uno l’altro stupido. E’ il loro punto di riferimento per dotare l’insulso comportamento scorretto da campagnolo di una propria sorta d’intelligenza. Non devi restarne fuori e giudicarlo. Questo è il dono di Elmore Leonard. Ed è giocoso. Quando sono arrivato in Justified, mi sono divertito a dover conciliare questo rapporto sul filo del rasoio che intercorre tra i personaggi di Raylan e Boyd. Ritornare all’episodio 7×09 di Sons, è stato impressionante. Girando la morte di Bobby, ho coreografato fino all’estremo e lentamente in un giorno in cui c’erano 40.5 gradi, e c’erano scene con effetti speciali, con slo-mo, e crolli emotivi. Non vedevo l’ora che quel giorno terminasse. Non vedevo l’ora di andare a fare un bagno. Non vedo l’ora di andare a giocare con mio figlio. [Ride] Ho pensato “Dio, non so come potrò tirare su l’episodio 11 dopo il 9.” Speravo che il numero 11 sarebbe stato più o meno una risoluzione. Ma ecco il problema: l’episodio 11 è sempre il culmine: l’episodio 12 e il 13, che Paris [Barclay] e Kurt dirigono, sono la risoluzione. Ogni dramma ha quattro parti: un primo atto, due parti del secondo atto, e poi un terzo atto. Quindi, 12 e 13 sono sempre il terzo atto. L’episodio 11 è sempre la fine del secondo atto in cui tutto cade a pezzi, dove le cose vengono rivelate, dove la gente muore… Perciò l’episodio 7×11 mi ha distrutto. Ma poi sono passato alla regia di Justified e ho pensato, “Alleluia!” Sons of Anarchy non è divertente, ma è tremendamente gratificante perché è necessario impegnarsi come regista ad un livello di esposizione, vulnerabilità e sfogo emotivo che tanta gente non è disposta ad affrontare.

 

Lilly

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